① 簡述戲曲現代化的特點
戲劇（drama）
[drama;play] 舊時專指戲曲,後用為戲劇、話劇、歌劇、舞劇、詩劇等的總稱。
希臘戲劇
戲劇，指以語言、動作，舞蹈，音樂，木偶等形式達到敘事目的的舞台表演藝術的總稱。文學上的戲劇概念是指為戲劇表演所創作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。
[編輯本段]【具體含義】
綜合藝術的一種。有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，首先在歐洲各國發展起來繼而在世界廣泛流行的舞台演出形式 ，英文為drama(美音：['drɑmə]英音：['drɑ:mə]) ，中國稱之為話劇。廣義還包括東方一些國家、民族的傳統舞台演出形式，如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。
戲劇的概念
一種通過舞台演出而訴諸觀眾感官的藝術形式，其中心是演員的表演。因之，又被人稱為「舞台藝術」或「演員藝術」。圍繞著演員的表演，戲劇包含著文學因素（劇本）、音樂因素（音樂伴奏、音響效果及戲曲、歌劇中唱腔等）、美術因素（布景、燈光、舞檯布景）、舞蹈因素（演員優美的動作、姿態）等多種因素，是一種綜合藝術。在戲劇作品中，人物與人物之間，由於性格所追求的目的不同，而展開的矛盾斗爭叫戲劇沖突。戲劇作品總是由一個沖突的提出、發展和解決而得到完成的。戲劇沖突的成功與否是戲劇失敗的關鍵，所謂戲劇性正是由於戲劇沖突解決得獨特、新穎、有豐富內涵而形成的。由於受演出的時間、空間和觀眾的限制，戲劇的矛盾沖突應當更集中、更簡練、更尖銳的反應現實生活中的矛盾的沖突。
【戲劇本質】
公元前4世紀，亞里士多德在《詩學》中已經表述了對戲劇本質的認識。他認為：一切藝術都是模仿，戲劇是對人的行動的模仿 。2個世紀以後 ，印度的第一部戲劇理論著作《舞論》也指明：「戲劇就是模仿。」19世紀以後，對戲劇本質的研討出現了眾說紛紜的局面，主要有觀眾說，沖突說，激變說，情境、實驗室說等。
觀眾說：認定觀眾是戲劇的必要條件 ，也是戲劇的本質所在。法國戲劇理論家F.薩賽是這種觀念的代表，他斷言 ：不管是什麼樣的戲劇作品，都是為了給觀眾看的。「沒有觀眾，就沒有戲劇」，因而，戲劇的一切器官都必須與觀眾的欣賞相適應。
沖突說：以法國戲劇理論家布倫退爾為代表。19世紀末，布倫退爾指出：舞台乃是人的自覺意志發揮的場所，人物的自覺意志的發揮必定會遇到阻礙，主體為克服阻礙就要與之斗爭，這就構成「意志沖突」，戲劇的本質就在於此。美國戲劇理論家J.H.勞森則把戲劇的本質歸之為「自覺意志在其中發揮作用的社會性沖突」。他認為：由於戲劇是處理社會關系的，而人的自覺意志又必須受社會必然性的制約，因而，真正的戲劇性沖突必須是社會性沖突。這種觀念可以一句話來表述：「沒有沖突就沒有戲劇。」
激變說：英國戲劇理論家W.阿契爾否定布倫退爾的「沖突」說，他把小說與戲劇相比較，認為小說是「漸變」的藝術，而戲劇是「激變」( crisis ，又譯危機 )的藝術，戲劇所處理的是人的命運和環境的一次激變，這就是戲劇本質的所在。
情境、實驗室說：早在18世紀，法國哲學家D.狄德羅就曾把「情境」看作戲劇作品的基礎。黑格爾在談到戲劇的特性時，也曾把「情境」與「沖突」聯系在一起，並強調情境的本體意義。存在主義哲學家 、劇作家J.-P.薩特把自己的劇本稱為「情境劇」，並把戲劇的對象說成是人在情境中的選擇行為。B.布萊希特則把戲劇看作是一種科學的方法，認為：劇院乃是檢驗人類在特定情境中行為的實驗室。這種觀念也從一個特定的角度界定了戲劇的本質。
【戲劇起源】
一、歌舞說，此說又可析為兩種：
（1）宮廷樂舞說，清代納蘭性德《淥水亭雜識》雲：「梁時大雲之樂，作一老翁演述西域神仙變化之事，優伶實始於此。」劉始培在《原戲》中根據古代樂舞多有妝扮人物之事實，認為「戲曲者，導源於古代樂舞者也……則固與後世戲曲相近者也。」常任俠在《在國原始的音樂舞蹈與戲劇》中，較為系統的考察了原始音樂舞蹈的戲劇因素後認為「原始社會中的簡單的音樂舞蹈，便是後來做成完美戲劇的前軀」。周貽白的《中國戲劇史長編》將中國戲劇的最早源頭溯至「周秦的樂舞」。
（2）上古歌舞說，張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》開篇首句雲：「中國戲曲的起源可以上溯到原始時代的歌舞。」我們知道一切藝術起源於勞動，中國的歌舞也不例外。《書經.舜典》上說：「予擊石附石，百獸率舞。」所謂百獸率舞，並不是像後來的儒家所神秘化的那樣，說是在聖人當世連百獸都來朝拜舞蹈了，這種舞是用石相擊或用手擊石來打出節秦的，那時連鼓也沒有，可見是很原始的。到後來才有了鼓，所謂「鼓之舞之，」這就進一步了。這種舞可能是出去打獵以前的一種原始宗教儀式，也可能是打獵回來之後的一種慶祝儀式，《呂氏春秋.古樂》篇中說：「帝堯立，乃命質為樂，質乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石擊石以像上帝玉磬之音，以致舞百獸。」這是戰國時代關於古代樂舞的一種傳說。可以透過這段歌舞的描寫看出一幅原始獵人在山林中打獵的景象：「一面呼嘯，一面打著、各種陶器、石器發響去恐嚇野獸，於是野獸們就狼奔豸突地逃走而終於落網了，這位原始時代的藝術家「質」（其實並不是一個人，而是當時全體人民）就是按生活中的實際來創造了狩獵舞，這時所謂的「百獸」實際是人披獸皮而「舞」的場景，不過是對於狩獵生活的愉快和興奮的回憶罷了。當然，這時的場景都是已經藝術化了，音樂、舞蹈都是已經節奏化了的，這種舞蹈帶著濃厚的儀式性，它是響氏族的保護神或始祖祈禱，以求這次出去打獵獲得豐收，或者是打獵回來為了酬謝神祗而舉行的。但不管它是什麼儀式，也不管它披著多厚的原始宗教的外衣，其實際意義，乃是一種對於勞動的演習、鍛煉，這不光是鍛煉了獵人們的熟練程度，而且也培養了年輕的獵人，《書經.舜典》中有命夔「典樂教胄子」的記載。「胄子」的註解是貴族子弟，但原始社會沒有貴族，恐怕就是年輕武士了，用樂舞去教年輕武士，不是鍛煉他們又是什麼呢？因為它的內容就是原始人狩獵動作的模仿。
既然是模仿勞動的動作，這也就可以說是最原始的表演了。
原始的舞蹈總是和歌相伴的，他們決不是悶聲不響地跳，而是一面跳一面歡呼歌唱。《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「葛天氏之樂，三人操牛尾。投足而歌八闋。」略可想見當時的情形。
在原始社會，歌舞不止狩獵舞一種，還有戰爭舞，它的性質和狩獵舞是差不多的，到了進入農耕時代，又產生了一系列有關農事的祭典，如「蠟」如「雩」。蠟是在年終時，為了酬謝與農事有關的八位神靈而舉行的。在這一天，公社的成員是盡情歡樂、開懷暢飲、唱歌跳舞的。這種風氣一直遺留到春秋時代。《孔子家語.觀鄉》說：「子貢觀於蠟。孔子曰：賜也，樂乎？對曰：一國之人皆若狂，賜未知其為樂也。孔子曰：百日之勞，一日之樂，一日之澤，非爾所知也。」可以看出這完全是勞動農民一年辛苦後的歡樂。
相傳「蠟」是伊耆氏所首創，一說伊耆氏就是神農氏足見這是與農業發達時期密切相連的風俗。「雩」是天旱求雨的祭祀。《周禮.春官》「宗伯」下記載：「司巫……若國大旱，則帥巫而舞雩。」《周記》的記載雖然是奴隸社會的事，但顯然是原始時代的遺留下來的風俗，除此之外，在原始公社的許多節日也舉
行舞蹈。例如男女相愛，也有一個節日，大家會合在一起來唱歌跳舞。這個節日在漢民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞據說就叫做「萬舞」現在西南少數民族的所謂「跳月」「搖馬郎」「歌墟」等可能就是這種節日遺留下來的形態。
原始歌舞的一個主要特點是它的全民性。到了奴隸社會，有了階級，在藝術上的情況也就起了變化，這時祭祀儀式已經不復是全民性的節日歌舞，它成了只是奴隸主貴族所專有的了，第一個把天下傳給自己兒子的禹，當他治水成功，做了部落聯盟的首領之後，立刻「命皋陶作為夏龠九成，以昭其功」見《呂氏春秋.古樂》這里的樂舞已經開始失去全民的意義，而成為誇耀個人功績的手段了，禹的兒子啟也學習他這一手，用歌舞來誇耀，並裝點自己的威嚴。據傳說他三次上天，從天上偷來了《九招》（即《九韶》）歌舞，在「大穆之野」舉行表演。從此以後，奴隸主貴族們便把本是屬於全民的歌舞拿來歌頌自己的功德，《呂氏春秋.古樂》篇中還說：「湯乃命伊尹作為《大護》歌《晨露》修《九招》《六列》，以見其善」。而《大武》之舞卻又是歌頌周武王和周公滅商及平定奴隸叛亂的武功的，這是所謂「武舞」它是手執盾牌和武器而舞蹈的，還有歌頌周朝統治者治國如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，這就是稱為「文舞」。
現從《史記.樂書》中引一段關於《大武》之舞的記載如下：
賓牟賈侍坐於孔子，孔子與之言，及樂……子曰：「……夫樂者，象成者也，總干而山立，武王之事也，發揚蹈厲，太公之志也，武亂皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而滅商，三成而南，四成而南國是疆，五成而分狹。周公左，召公右，六成復綴，以崇天子,夾振之而四伐，盛威於中國也，分夾
而進，事蚤濟也，久立於綴，以待諸侯之志也。」
從這段對於《大武》之舞的解釋來看，他包涵著一段故事的內容，舞雖不足以表現它的內容，但演故事的傾向卻也存在了。
（3）西域歌舞說，陳村、霍旭初《論西域歌舞戲》中指出：漢唐間，隨東西方交通之開拓、經濟文化交流之頻繁，西域文化藝術的一支——歌舞戲，逐步傳入中原，成為我國戲劇的重要源流之一。無論漢代的百戲，唐代的樂舞，西域成分都占相當比重，尤其在唐代，戲劇的因素滲入樂舞之中，西域歌舞戲與中原傳統戲劇的融合，不僅出現了唐代興盛的歌舞戲品種，並對後世的戲劇有十分深遠的影響，我國學者任半塘先生指出：唐代歌舞戲「縱面承接漢晉南北朝之淵源，橫面彩納西域歌舞戲之情調 」早在半個多世紀以前，許地山先生就闡述了六朝時候西域諸如龜茲，康國等及伊斯蘭或印度樂舞的東來，有「雜戲」也進入中土
的見解。
關於唐代歌舞戲，《舊唐書.音樂志》載：歌舞戲有大面、撥頭、踏搖娘、窟壘子等戲。任半塘先生認為凡唐人「俳優歌舞雜奏」皆為歌舞戲。他在《唐戲弄》第二章《歌舞戲總》中還指出：「一旦內容有故，或技藝涉說白，雖記載簡略，表現模糊。亦非認為歌舞戲不可。」屬西域歌舞戲者，《舊唐書》中僅舉「撥、頭」一戲，曰「撥頭出西域，胡人為猛獸所噬，其子求獸殺之，為此舞以象之也。」任半塘考歌舞戲，涉受西域影響的戲劇很多，明確指出為西域歌舞戲「劇錄」者有「西涼伎」、「蘇莫遮」、「舍利弗」等，屬「戲體」者有「缽頭」、「弄婆羅門」等。「蘇莫遮」是西域歌舞戲中有代表性的一個劇目，對蘇莫遮的記載，以唐慧琳《一切經音義》四十一為詳細：蘇莫遮，西戎胡語也，正雲颯磨遮，此戲本出西龜茲國，至今猶有此曲，此國渾脫、大面、撥頭之類也，或作獸面或像鬼神，假作種種面具形狀，以泥水沾瀝行人，或持索搭鉤，捉人為戲，每年七月初，公行此戲，七日乃停。土俗相傳雲：常以此法禳厭，驅趁羅剎惡鬼食啖人民之災也。」蘇莫遮，又稱潑寒胡戲，從文獻上看，蘇莫遮在中原，大都是供統治者娛樂的，自北『周宣帝大象元年到唐玄宗開元元看130多年，常列為宮廷內玩賞的節目，這自然要經過無數次的改造，並隨政治風雲而變易。最清楚的例子是唐中宗時中書令張說為投中宗喜歡「潑寒胡戲」所好，作「蘇莫遮」歌辭五首，每首辭後附和聲「億萬歲。」同一張說， 到了玄宗開元元年卻又上疏曰：「潑寒胡戲未聞典故，裸體跣足，盛德何觀，揮水捉泥，失容斯甚。」求禁此戲，玄宗本愛各族樂舞，因政治需要乃崇信道教，至天寶年間，推行「改佛為道」「改胡為漢」的政策，潑寒胡戲便遭禁止，但蘇莫遮的曲牌被保留下來，唐代宮廷的潑寒胡戲，突出了「獻忠祝壽，永慶萬年」「夷邦歸順」的政治說教和玩耍氣氛，把民俗內容，西域生活內涵完全抹掉。因此，對蘇莫遮歌舞戲僅從見諸史籍上的記載去研究分析是不足取的，「蘇莫遮"中的潑水沾瀝行人，為波斯民俗供奉不死之神的活動，清水象徵著「蘇摩」聖水。張說的蘇莫遮歌辭第三首有油囊取得天上河水，將添上壽萬年杯，億萬歲」之句，豈不正與「蘇摩」不死之酒的含意相印證嗎？由此可見，潑水瀝人是蘇莫遮的最關鍵情節，為此戲的精華所在，亦為此戲原始形態的基礎，故在傳播中雖經增刪變異，但此核心情節始終保留著。
「蘇莫遮」表演者戴各式面具，是此戲的又一特點。《酉陽雜俎》中的「並服狗頭，猴面」都明確記錄了龜茲「蘇莫遮」歌舞戲的面具表演，面具既刻劃了劇中人物性格，又是演繹內容的手段，為戲劇化的重要標志，龜茲「蘇莫遮」的面具多樣化，表明戲劇的發達，亦即「能感人」教化功能的發展與成熟。據
《一切經音義》所載，龜茲以面具表演的戲劇形式，除蘇莫遮外，還有「大面」「渾脫」「撥頭」，關於「大面」，唐代劇名有「蘭陵王」，大面是面具之稱，「大面出於北齊，蘭陵王長恭才武而面美，常著假面以對敵，嘗擊周師金庸城下，勇冠三軍，齊人壯之，為此舞，以效其指揮擊刺之容，謂之蘭陵王入陣曲」。
《蘭陵王》的劇情主要為頌揚「指揮擊刺之容。」加以面具之角色裝扮，當然不是單純的舞蹈，而是戲劇性的表演。「蘭陵王」大面是受西域影響又按西域大面之稱為歌舞戲，早有學者論證過。王國維先生曾說過：「如使撥頭與撥豆為同音異譯，而此戲出於撥豆國，或由龜茲等國而入中國，則其時自不應在隋唐以後，或北齊時已有此戲，而《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟。」唐代，崔令欽《教坊記》載《踏搖娘》：北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中，嗜飲酗酒，每醉輒毆其妻，妻銜悲，訴於鄰里，時人棄之。丈夫著婦人衣，徐步入場，行歌，每一迭，旁人齊聲和之雲：「踏搖和來！踏搖娘苦和來！」以其且步且歌
故謂這「踏謠」;以其稱冤，故言苦。及其夫至，則作毆斗之狀，以為笑樂。」《踏搖娘》實為歌舞戲，而非單純的舞蹈。
二、巫覡說
我國周代盛行的蠟祭，是祭祀儀式中頗具戲劇性的一種。此說較早見於宋人蘇軾《東坡林志》（卷二）八蠟，三代之戲禮也，歲終聚戲，此人情之所不免也，因附以禮儀，亦曰不徒戲而已，祭必有屍，無屍曰「奠」……今蠟謂之「祭」蓋有屍也，貓、虎之屍，誰當為之？置鹿與女，誰當為之？非倡優而誰？「葛
帶榛杖」，以喪老、物;「黃冠」「草笠」以尊野服，皆戲之道也。
明人楊慎在《升庵集》（卷四十四）中針對楚辭之《九歌》謂「女樂之興，本由巫覡……觀楚辭《九歌》所言巫以悅神，其衣被情態與今倡優何異！」王國維在《宋元戲曲考》中提出：歌舞之興，其始於古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世。《楚語》：「古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正……如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫，及少皋之衰，九黎亂德，明神雜糅，不可方物。夫人作享，家為巫史」。巫之事神，必用歌舞。他認為古代的巫覡是以歌舞娛樂鬼神為職業的，同時，古代祭祀鬼神要用人來裝扮成「靈保」或「屍」作為神鬼所憑依的實體，則裝扮成「靈保」的亦即為巫，他斷定'群巫之中,必有象神之衣服形貌動作者."這一做法就是'後世戲劇之萌芽'.由此王國維認為「後世戲劇，當自巫、優二者出」。
聞一多在《什麼是九歌》中認為：「嚴格的講，二千年前《楚辭》時代的人們對《九歌》的態度，並沒有什麼差別，同是欣賞藝術，所差的是，他們是在祭壇前觀劇——一種雛形的歌舞劇。我們則只能從紙上欣賞劇中的歌辭罷了。」他還將《九歌》「懸解」為一部大型歌舞劇。董康《曲海總目提要.序》：「戲曲肇自古代之鄉儺」儺是古代的一種逐鬼趨疫的儀式，特別是在每年除夕時最為盛大，舞蹈者都戴著面具。
「巫覡說」與「宗教儀式說」相類。較早系統論述中國戲劇起源於「宗教儀式」的是英國牛津大學教授龍彼得的《中國戲劇起源於宗教儀式考》一文，他認為：「在中國，如同在世界任何地方，宗教儀式在任何時候，包括現代，都可能發展為戲劇，決定戲劇發展的各種因素，不必求諸於遙遠的過去，它們在今天還仍然還活躍著。」周育德在〈中國戲曲與中國宗教〉中認為：原始宗教開辟了戲曲的源頭，先秦宗教孕育了戲曲的胚胎，秦漢宗教產生了戲曲的雛形，較為系統地論述了宗教在戲曲發生階段的作用。
三、俳優說
張庚、郭漢城的〈中國戲曲通史〉中說到，在西周末年出現了有貴族篡養起來，專供他們聲色之娛的職業藝人「優」，有時也稱為「倡優」或「俳優」。「優」都是由男子充任的。據說，夏桀時代就有了倡優。劉向《古列女傳.孽嬖傳.夏桀末喜》中記載：「桀……收倡優侏儒狎徒能為奇偉戲者，聚之於旁，造爛漫之樂。」關於優的記載，最初見於《國語.鄭語》史伯對鄭桓公說周幽王「侏儒、戚施實御在側」韋昭說:「侏儒、戚施皆優笑之人，可見就是當時的俳優。春秋時代，優孟扮為孫孫叔敖而與楚莊王相問答一事，向來被人為是中國戲劇的開端。宋人高承《事物紀原.俳優》引《列女傳》說：「夏桀既棄禮儀，求倡優侏儒，而為奇偉之戲。」清人焦循亦持此說：「優之為伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳」王國維《宋元戲曲考》除認為「巫」為戲劇之源頭之外，還認為「巫以樂神，優以樂人，巫以歌舞為主，優以調謔為主，巫以女為之，而優以男為之。至若優孟之為孫叔敖衣冠，而楚王欲以為相，優施一舞，而孔子謂其笑君，則於言語之外，其調戲亦以動作行之，與後世之優頗復相類。」由此推出，「後世之戲劇，當自巫、優二者出」的結論。
」春秋戰國之俳優，如晉之優施，楚之優孟，既為戲劇之濫觴。顧以歌舞及戲謔為事，尚未演歷史故事。自漢以後，始間演之。降及南北朝，遂合歌舞以演一事，但以事實至簡，僅具戲劇輪廓，謂之為戲，不如謂之為舞也。「（摘自民俗學家黃現璠著：《唐代社會概略》 ，商務印書館，1936年3月初版）
四、傀儡說
此說見於孫楷弟《傀儡戲考源》，他將傀儡戲的源頭溯至西周儺禮中方相氏所佩戴的「黃金四目」面具，因為方相矢是用真人來扮飾，而喪家出殯時每用方相氏先就柩開路，由是聯繫到《舊唐書．音樂志所載「窟壘子」：「作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也，漢末始用於嘉會」等語，乃認定傀儡戲當即由方相氏的驅疫蛻變而來。但因方相氏系用真人扮飾，於是懸斷「當代傀儡戲有二派：一以真人扮飾，一以假人扮演，二者性質不同，而皆謂之傀儡。」書中還說「余此文所論，以宋之傀儡戲、影戲為主，以為宋元以來戲文雜劇所從出，乃至後世一切大戲，皆源於此」。
五、外來說
許地山的《梵劇體例及其在漢劇上底點點滴滴》從中、印戲劇內容和表現形式上的共性出發得出結論：「中國戲劇變化底陳跡如果不是因為印度的影響，就可以看作是趕巧兩國底情形相符了。」鄭振鐸的插圖本《中國文學史》、季羨林的《比較文學與民間文學》均持此說。
六、民間說
唐文標在中國古代戲劇史中認為：「我認為中國戲劇的主要起源來自民間，古劇所以晚起，所以摻雜無數民間雜藝，它的通俗內容和大眾化的語調外形，它的平庸思想，人情世故的主題，它之所以跟世界上希臘悲劇和印度梵劇大異的地方，完全由於它自民間來，以滿足平民階層的娛樂消閑為第一要點，因此它的成熟期也非要等待中國農業社會演化的結果。宋代出現一個具體而微的大眾化市民社會不可了。」
七、文學說
這一說法認為，文學才是誘發中國戲劇發生的重要因素，其中又有以下幾種不同看法：
1、講唱文學。任光偉《北宋目連戲辨析》雲：「中國戲曲藝術是由多門類的藝術綜合而成的，它的產生固需要各種因素之成熟，但其中起決定作用的則在於文學，北宋的大型雜劇產生，來源於講唱文學》」。
2、黃天驥在「中國戲劇起源研討會」上的發言，雲：「談中國戲劇離不開敘事因素……敦煌變文是誘發戲劇的一個重要因素，……細細考察，它實際上是中國戲劇一個很粗的源頭。」
3、自小說脫胎說。劉輝在烏魯木齊市「中國戲劇起源研討會」上的發言雲：「中國戲曲的緣起與中國的宗教、民俗、歌舞特別是說唱有著密切的關系……中國戲曲與小說區分後，必然是以第一人稱而不是以第三人稱的方式演出，沒有這個，談不上中國戲曲，必須有角色行為，沒有這個，也不是戲曲」。
八、百戲之搖籃說
祝肇年、彭隆興《百戲是形成中國戲曲的搖籃》一書與雲：「戲劇是在『百戲』中間孕育形成的，「角羝戲」又是直接孕育戲劇的母體。吳國欽在《瓦舍文化與中國戲劇的形成》中明確說到：「我認為戲曲形成於漢代，在漢代百戲中已經出現了戲劇實體，像《東海黃公》、《總會仙唱》這類節目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。張衡《西京賦》是這樣記載的：東海黃公，赤刀粵祝，靠厭（伏）白虎，卒不能救，狹邪作盅，於是不售。東晉葛洪的《西京雜記》上也有記載:有東海人黃公,少時為術,能制御蛇虎……秦末有白虎見於東海，黃公乃以赤刀往厭（伏）之。術既不行，乃為虎所殺。俗用以為戲，漢帝亦取以為角羝之戲焉。東海黃公的演出形式屬角地羝戲，演員通過戴白虎面具進行角力相撲表演故事，它顯然已不是單純的競技比賽，而是「戲」，因為角羝是在戲劇規定情景中完成的，輸贏早已內定了。漢代的百戲也叫散樂，是當時民間演出的歌舞、戲曲、雜技、雜耍節目的總稱。戲曲就孕育在這種「百戲雜陳」的演出環境中，它吸取了各種姐妹藝術的長處，在母體中形成自己的基因。
中國戲劇的誕生
就西方的定義來說，中國沒有「話劇」的傳統。不過一般在討論中國戲劇時，若不以嚴格的定義劃分，中國古代的戲曲應歸入戲劇的大類。
中國戲曲的根源在可以追溯到先秦到漢代的巫只儀式，但是宋代南戲的發展才有了完備的戲劇文本創作，現存最早的中國古代戲劇劇本是南宋時的《張協狀元》。元代時以大都、平陽和杭州為中心，元雜劇大放異彩。後世形成了諸多戲曲形式，也就是各劇種。明代的崑曲經過發展，首先得到士族大夫的追捧和喜愛，他們大量創造劇本，不斷修改曲譜，同時修正崑曲的戲劇理論，並使得傳奇劇本成為一種新的主流文學形式。隨後崑曲又得到晚明和清代宮廷皇室的喜愛，成為貴族生活的一部分，成為獲得官方肯定的戲劇藝術，故稱「雅」；而以各地方言為基礎的地方戲，廣受民間喜愛，則稱「花」。於是在清代形成了「花雅之爭」，實際上是戲曲共同繁榮的局面。這豐富了戲曲藝術的門類，也形成了各自的藝術特色。
近年來台灣的戲劇研究學者曾永義提出一套說法，認為在討論中國戲劇起源時，應該要區分「大戲」與「小戲」，大戲是成熟的戲曲，而小戲則是戲劇的雛型。大戲是在到了金元雜劇之後才發展完成，而之前的宋雜劇、唐代的代面、踏搖娘、缽頭、參軍戲、樊噲排君難等，都可列入小戲的行列，而中國在非常早之前，就有小戲。
中國在與近代西方有文化接觸前，沒有西方意義上的「戲劇」（主要指話劇）傳統。中國傳統的戲劇為一種有劇情的，「以歌舞演故事」的，綜合音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等的綜合藝術形式，也就是戲曲曲藝。
作為文學的戲劇
戲劇文本（即「劇本」）是一出戲劇的基本要素，是一台戲的先決條件。
劇本最重要的是能夠被舞台上搬演。戲劇文本不算是藝術的完成，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）（比較著名的如王爾德的詩劇《莎樂美》。）現代戲劇中也出現了沒有劇本的演出實例。
戲劇的文學本，在不演出的狀態下，可以作為單獨的文學樣式欣賞。
作為表演藝術的戲劇
隨著西方現代戲劇在導演以及演員訓練體繫上的實踐，戲劇理論逐漸從戲劇文本的討論擴大到劇場整體，進而產生「場面調度」等新觀念。其中，比較著名的提法是20世紀70年代英國戲劇導演彼德·布魯克在其專著《空的空間》（The Empty Space）中提出的觀念：「一個演員，走過一個空盪盪的舞台，這就是一出戲的全部。」
【戲劇種類】
按容量大小，戲劇文學可分為多幕劇、獨幕劇和小品；
按表現形式，可分為話劇、歌劇、詩劇、舞劇、戲曲等；
按題材，可分為神話劇、歷史劇、傳奇劇、市民劇、社會劇、家庭劇、科學幻想劇等；
按戲劇沖突的性質及效果，可分為悲劇、喜劇和正劇。
不過最基本、使用最多的分類是悲劇、喜劇和正劇，其中悲劇出現的時間早於喜劇，正劇也稱為悲喜劇。
悲劇：沖突的實質：「歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現」。悲劇的審美價值：「將人生的有價值的東西毀滅給人看」。
喜劇：審美價值：「將那無價值的撕破給人看」。
正劇：將悲劇和喜劇「調解成為一個新的整體的較深刻的方式」。
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